Es una obra sobre mi imposibilidad de cómo hablar en el marco de un espectáculo sobre el tema de los desaparecidos durante la última dictadura militar argentina. Surge a partir de la obra-referente "Los murmullos" de Luis Cano (quien amablemente me cedió su "Listado de posturas infernales")
Si funcionó no lo sé.
Supongo que sí y no.
Sí, porque gente del público se metió al escenario y dijo lo que tenía ganas de decir acerca del tema. Es decir, se murmuró poco.
No, porque fueron muy pocas funciones con muy poco público. Es decir, se murmuró mucho.
Fragmento 1.Enene- Soy el secreto mal guardado. El enigma fisurado. El enigma de este sistema secreto. La fisura del espectáculo. "No estoy pero estoy... ¿quién soy?"
Por mí, esto es. Soy la siniestra musa inspiradora. La parte siniestra de la que no se habla en el espectáculo. El secreto que por atrás se traslada. ¡Guarden el enigma en secreto así el espectáculo no es siniestro! "No estoy pero estoy... ¿quién soy?
Fragmento 2.Hércules- (Por tel.) ... no, no lo evisceres, es complicado... bueno es mi consejo, hacé lo que se te cante... escuchame, si lo vas a destripar que el corte, por donde saqués las entrañas, sea chiquito... del tamaño de una uña mas o menos... claro, por la sangre... rellenalo con papel o algodón... sí, está bien, puede ser aserrín... no lo metás en la bolsa porque te va a fermentar más rápido... envolvelo en papel... ¿dónde tiene el tiro?... por el agujero, digo... entonces metele algodón porque le vas a arruinar el pelo... no te olvides de la foto... la de tu culo y mi choto... ¿qué foto va a ser, pelotudo?... la foto de la posición que querés que te lo prepare... está bien... metelo en la cámara frigorífica que salgo para allá...
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/rosario/12-1585-2005-12-29.htmlhttp://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/rosario/12-1428-2005-12-17.htmlhttp://www.alternativateatral.com/obra5775-los-visitantes-de-pescadosEntrevista 1: Matías Martínez
El espectáculo al que esta entrevista hace referencia, “Los visitantes de pescados”, fue puesto en cartel en el año 2006. Un contexto- detallado en apartados anteriores- de revisión y reformulación del discurso político y la agenda estatal, en lo atinente a las causas y consecuencias del terrorismo de Estado en nuestro país. El espectáculo sienta posición sobre la temática, atravesando preguntas que van desde lugar del teatro para dar cuenta de los hechos traumáticos de la historia reciente, la brecha generacional en el relato sobre los mismos, a algunos de los iconos culturales significantes de los años 70.
La entrevista aquí transcripta fue realizada en julio de 2008, con su director y dramaturgo, Matías Martínez.
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-En primer lugar, quisiera que me cuentes sobre el proceso de la obra, desde la idea hasta la puesta en escena...También como la pensás en relación con el contexto, ya que el año en que se pone en cartel, 2006, es un momento importante en la revisión de la cuestión de la dictadura…
La obra la escribí en el año 2005, a partir de los ensayos con los dos actores (Marcela Ruíz y Maximiliano Fonseca) desde diferentes situaciones de improvisación que proponía. También me basé mucho en el trabajo que estaba haciendo con Luis Cano en Bs. As. En especial en un texto suyo, “Los murmullos”, que toma el tema de los desaparecidos. Lo que me impactó fue su forma de abordarlo; de alguna manera yo lo encaré también desde ese lugar. La obra de Cano trata de una hija que le reclama a su padre, desaparecido, haberla abandonado por la causa, la militancia; y me pareció una relectura muy interesante, osada y diferente.
Porque suele suceder que desde algunos lugares no se puede hacer una lectura crítica de ciertas cuestiones de esa época, y por eso, aquella etapa queda como en un lugar mítico, intocable; por eso creo que plantearlo desde ese lugar crítico en que Cano lo plantea y que yo trato de retomar, es abrir continuamente un debate. Quedarse en el mito es creer que no hay otra posibilidad de debate sobre la cuestión. Yo usé en mi espectáculo dos textos de Cano, uno es el “Listado de posturas infernales”, donde hace un listado de la letra A a la Z, de todas las palabras que remiten al período aquel, específicamente al entorno militar y represivo, y otro texto, “Monólogo del autor”. Finalmente “Listado...” fue el texto sobre el que terminé montando todo el espectáculo. Comienza con la letra A y termina con la Z, y todas las escenas se van interrumpiendo con este abecedario.
-Pensaba, en relación a estos debates que mencionabas, en tu aparición en escena, no sólo en tanto tus decisiones como director sino personalmente, leyendo el monólogo… ¿Hubo en eso una intención de poner de manifiesto un posicionamiento político, tu lugar frente al tema?
Si, mas que político, ideológico. De alguna manera era como ponerme en primera persona a hablar sobre un tema que, afortunadamente, desde 2005, 2006 ha ido creciendo en cuanto al nivel de información. Por ejemplo, escuchaba hace poco a dos chicas de 14 o 15 años en el colectivo hablando sobre el tema. Para mí siempre había sido una cuestión un poco tabú y ponerme en primera persona era como decir. “esta es mi opinión”.
Pero también hay otra cuestión en la lectura de ese monólogo frente al público, que no tiene que ver específicamente con el tema de los desaparecidos, sino con una postura de enfrentarme al espectador del círculo artístico, teatral, como una forma de decir, “dejemos de joder que con esta cofradía; paremos de hacer espectáculos para vernos entre nosotros”. Tiene que ver con una visión de ese momento sobre determinados círculos que creen ser la “intelligentzia” del medio teatral y en cuyos espectáculos anidaría la “verdad artística”. Y, por otra parte, quise resaltar la fragilidad y tremendo respeto del espectador frente a la fuerza de la convención teatral; tratando de emparentar esto con la mansedumbre frente a lo que no nos gusta o no queremos pero “hay que hacerlo”; es decir, la ley. Porque suponer que yo propongo esto para que lo veas y te quedes, tranquilamente, mirándolo, es muy triste. Por eso este monólogo que digo, es como decirle al espectador, “en la medida en que creas que tenés que participar, participá… si te disgusta, decilo... si no te convence lo que estamos diciendo, intervení o parate y andate”.
- Otro punto que me pareció interesante, ya que se plantea explícitamente en la obra, es el tema de la “espectacularización” de la cuestión, hasta donde al tomar el tema desaparecidos en el marco de un espectáculo, no lo convierto en espectáculo también... Quisiera saber como manejaron esta tensión entre sentar posición sobre el tema, hablar de eso, y hacerlo en el marco del espectáculo.
En esto quiero aclarar algo que me parece importante, y es que no fue un trabajo debatido…en ese sentido no fue tan democrático, ya que la obra, si bien se basó en el trabajo de los actores, la escribí yo desde las consignas que les proponía. Es decir, aún en el momento en el que le digo a la actriz “es tu momento, decí lo que vos quieras”, sigo dirigiendo, sigo cumpliendo la función de director.
_ ¿En ese momento ella decía lo que quería?¿No había nada pautado con anterioridad?
No, ella decía lo que quería. En algunas funciones no decía nada, simplemente “no tengo nada para decir”. Me pareció importante darle el espacio a una persona de una generación diferente a la mía, para que exprese en escena su opinión sobre el tema... Pero hay otra cuestión también, porque desde el momento en que comienzo a dirigir, me planto en un lugar de verticalidad, de comandancia, que, si se quiere, visto desde un lugar extremo, podría traducirse casi como de militaridad: “vos te paras acá, vos vas allá y decís esto, etc”…por eso me parecía importante dejar el lugar para que la actriz plantee lo que quiera en cada función.
Y sobre la idea de la espectacularización del tema de los desaparecidos, no lo planteé desde un principio. Apareció a medida que fui armando el espectáculo. Yo sólo sabía que quería sentar una posición, hacer un espectáculo sobre la cuestión de los desaparecidos. Me causaba pavor, y todavía me causa, la idea de los aviones arrojando gente viva al mar, por eso el espectáculo arranca desde esa imagen. Es decir, el proceso de trabajo sería así: tomar un hecho de la realidad, en mi caso llevarlo al ámbito del teatro, resignificarlo estéticamente y entregarlo convertido en “arte”. Este sería el procedimiento estándar “artístico”, digamos. Y como siempre hago los deberes, este espectáculo lo empecé así. Pero cuando me di cuenta que por esta vía en ningún momento nombraba a los desaparecidos sino que los desaparecía con metáforas, pensé que seguía negándolo al tema, porque estaba poniendo mi idea “artística” del teatro por delante de la verdadera cuestión sobre la que me había propuesto hablar. Estaba perdiendo protagonismo esto de lo que quería hablar, la idea “artística” comenzó a operar como una fachada, como la del mundial 78, para ocultar lo que realmente estaba pasando. Entonces me planteé, “¿no es un procedimiento similar éste?” Entonces se produjo el quiebre y el espectáculo tomo el rumbo que tomó. Digamos que el contenido dinamitó la forma. Todo entró en crisis, obviamente y terminé haciendo un espectáculo que hablaba sobre mi imposibilidad de hacer un espectáculo sobre los desaparecidos. Se produce este quiebre, entonces, donde los actores y yo cortamos el espectáculo, hablamos a público y decimos “estamos hablando sobre los desaparecidos”, explicitando todo para no ocultar nada bajo ninguna forma.
-En relación a esto ¿que lugar otorgan al espectador? Porque hay una interpelación fuerte, cuando, por ejemplo, estando en escena planteás que tienen el espacio para hablar si quieren hacerlo. ¿Alguien habló en ese momento, alguna vez?
Si, una vez una persona pasó, tomó ese espacio y habló. En otra función, en ese momento en que se habilita el espacio para quien lo quiera no pasó nadie, pero casi al terminar el espectáculo se cortó la luz… no había forma de arreglarla, entonces le dije a la gente que disculpen, que el espectáculo había terminado y que se le iba a devolver el dinero. Entonces alguien planteó que porqué mejor no debatíamos sobre el tema, sobre lo que habían visto, sobre la cuestión de los desaparecidos, y se generó una charla interesante. Fue la última función y terminó de esa forma, eso es lo que me dio la pauta de que evidentemente hubo algo movilizador en “Los visitantes…”, que generó algo fuerte en el público.
-¿Pensaste el lugar del espectador de esa manera, en pos de los debates que podría generar el espectáculo?
En realidad yo habilité el espacio un poco para eso…Desde que empecé a hacer teatro, siempre traté de dejar ese lugar para lo que sucede, el imprevisto, para lo que pueda aparecer, y en este caso no sabía que iba a pasar, así como no sabía que iba a decir la actriz cuando le daba el pie para que exprese su opinión. Tampoco sabía que reacción podía generar el hecho de decirle al espectador “usted tiene que tomar conciencia de lo que están viendo, porque si se da cuenta y reflexiona lo que vio hasta acá, estamos tapando todo el asunto de los desaparecidos, es un procedimiento similar al que ocurrió en la época del proceso, y habría que rebelarse contra eso, ¿no le parece?”. Podía ocurrir que alguien se hubiera ofendido, o que hubiera caído mal, es muy incierto en eso el lugar del espectador, ya que no sabia que podía llegar a pasar.
-Y en esto de recalcar todo el tiempo en la construcción de la ficción, de denotar, diciendo, por ejemplo, frente a una mano de utilería “esto es una mano de goma”, un procedimiento brechtiano… ¿fue planteado en este sentido que comentabas, es decir, de que el espectador salga tomando conciencia sobre el tema?
Si, obviamente que está la cuestión brechtiana del distanciamiento, la idea de distanciamiento siempre conlleva tener una noción crítica sobre lo que se esta viendo, y un punto de vista reflexivo para no dejarse llevar por la catarsis que impediría hacer una reflexión de lo visto, tiene que ver con eso. Pero también con la idea de fachada, como funcionó, insisto, en el mundial 78, por eso es que hay un disparador muy fuerte para la creación de este espectáculo, que es toda la parafernalia simbólica de ese mundial. Principalmente la música, las canciones, que después me derivaron a canciones que se escuchaban mucho en aquella época, como por ejemplo las de Palito Ortega, o las transmisiones de radio que hacía José Maria Muñoz. Son cosas que la gente que ha venido a ver el espectáculo las ha percibido, cosas aparentemente inocentes pero que teniendo en cuenta el contexto se resignifican hasta ser monstruosas. Hubo gente que me ha dicho “ahora me vengo a dar cuenta de lo pesado que resultaba tal o cual canción”.
-Claro, por ejemplo, las canciones que utilizás de Palito Ortega..
Si, especialmente la parte en que dice “tiráte al río en la parte más profunda”, o “me gusta el mar, tengo alma de navegante...” en un momento en que se estaba tirando la gente viva al mar…También otras canciones que aparecieron en ese momento, como “si me dejas no vale”, que en el marco de este espectáculo tiene una connotación diferente, o las canciones de Rafaella Carrá de aquella época…es decir, es muy fuerte pensar que en pleno genocidio se escuchaba “fiesta, que fantástica, fantástica esta fiesta” o “para enamorarse bien hay que venir al sur”…
-Volviendo a la idea de la “cofradía del teatro”, en relación a la cuestión de la mirada interna… ¿como pensás la cuestión de los desaparecidos desde el ámbito del teatro? Ya que en algún momento esto se plantea en la obra.
Es una mirada crítica a esta idea de que en el círculo artístico deberían hacerse siempre cosas originales, dejar de lado lo popular porque automáticamente se tildarían de cosas “no cultas”, o de caer en lo panfletario.
Yo consideré que sobre un tema que debería ser popular y masivo, no podía generar un hecho estético que solo entendieran unos pocos, porque seguiría trabajando en la misma línea, de seguir escondiendo el tema, de no tratarlo abiertamente.
-Y en relación a eso, ¿cómo pensás el lugar el teatro para dar cuenta del tema? O, más bien, ¿pensás que hay algún lugar en especial en el que el teatro puede dar cuenta del tema?
No creo que lo haya, pero si yo he hecho una crítica del tema, es porque quizás sí…En realidad no he visto tantas obras sobre desaparecidos pero lo que he visto en su mayoría se hace desde un lugar mucho mas romántico, evitando un juicio de valor crítico. No sólo por la cuestión de la revisión sobre esa época, sino de dejar a los desaparecidos en una especie de limbo mítico, en el que el tema se toca de una manera y no puede plantearse de otra, casi como esta idea de los próceres y su mármol, duro, indiscutible; este tema no puede quedar en el mismo carril, porque estaríamos operando de la misma forma.
-Si, quizás haya mirada fuerte en relación al tema, al interior de lo teatral que no se da en otras disciplinas. (menciono la “polémica Oscar Del Barco”) Me pareció que en ese sentido tu obra es muy interesante con respecto de la mirada interna, de ver como nos posicionamos frente a determinados temas…
Es que quizás en eso haya una cuestión generacional, en la época de la dictadura yo tenía cuatro años y lo viví de una manera muy indirecta. Hace un tiempo escuché en el Malba una charla con Nicolas Casullo, Ricardo Forster y otros, sobre esta cuestión. Recién había comenzado Kirchner con la reivindicación de los derechos humanos y la vuelta a los 70. Casullo hablaba en relación a un artículo de Página 12 sobre este retorno a los 70, y el planteaba algo como dejar de revolver en esas cuestiones, y prestar más atención a lo que esta por venir. Y con respecto a esto pensaba, no se puede cruzar un río sin construir un puente, por eso planteo la cuestión del puente generacional, porque hay una generación muerta que es la de los 70. Me parece que en la reconstrucción de esas voces, influye mucho lo generacional del ahora y lo que sigue. Influyen mucho otras cosas, lo cultural, la tradición, el origen, el pasado, la familia, la valija que cada uno lleva detrás. A mi me gusta lo que plantea Feinman en “ La sangre derramada”, donde hace una crítica fuerte sobre la figura del Che Guevara y Montoneros, que son dos mitos casi intocables. El plantea, por ejemplo, la desmitificación de Montoneros como los militantes liberadores del pueblo, sino como una suerte de grupo de elite, que reivindicaba, primero, la toma de poder, y luego a partir de ahí la conducción del pueblo, en lugar de plantearlo a la inversa.
Creo que, en este punto, el perjuicio generacional está en que es mucho más complejo para alguna gente tocar este tema, por ejemplo a los militantes de aquella época, por la cuestión de la culpa por los compañeros que han muerto, entre otras cosas…
- Quizás en el marco de un espectáculo son cuestiones difíciles de abordar…
No, al contrario, creo que en el marco de un espectáculo son cuestiones más fáciles de abordar, porque uno está cubierto detrás del producto estético. Es más sencillo ver al tipo que esta gritando en el Guernica, que al que de verdad masacraron en el piso. Por eso en “Los visitantes de pescados” cuando me doy cuenta de que el abordaje comenzaba a ser muy liviano me dije, bueno, vamos a tratar de agudizarlo un poco…
- El signo de los cuerpos en el piso embolsados es muy fuerte, sin que dijeran nada, y aún más después cuando denotan, al decir “las bolsas están rellenas de tela y papel”.
Si, la primera vez que lo vi me causo mucha impresión, pero tiene que ver fundamentalmente con la intención de provocar. Todo el espectáculo es bastante provocativo, mejor dicho provocador. Recuerdo que una vez, una amiga, crítica de arte, cuando yo le planteaba esto de provocar a la gente, movilizarla, ella me pregunta ¿para qué? En ese momento, hace 14 años atrás, no sabía muy bien que contestar....hoy tampoco sé muy bien para qué esto de provocar, supongo que para sacar a la gente de este lugar tan pasivo que es el ver teatro. También revelándome un poco a esta idea estética de poner unas bolsas ahí, queriendo decir algo…Pero tampoco tengo muy clara la respuesta de para qué la provocación…porque en ese sentido nunca termina de ser efectiva la provocación en el teatro.
Yo creo que el teatro no va a cambiar nada, en relación a vínculos sociales, cosas concretas, creo que eso se cambia desde otro lugar, más político. Esto de provocar es siempre por un ratito, la gente se podrá ir más o menos impactada, pero no hay una cuestión más profunda, en términos de decir “con esto vamos a cambiar el mundo”, quizás también habría algo un poco narcisista en eso…Bueno, todas estas capas discursivas y preguntas mías están metidas ahí, en el espectáculo, y de alguna formas empiezan a aparecer…
-¿Pero, por ejemplo, la sugerencia de “creemos que no habría q aplaudir,” en un espectáculo, en el que el aplauso es supuestamente un agradecimiento a lo que el actor brinda, no es una provocación en algún punto? O al menos plantearle al espectador la pregunta de para qué o que es lo que está aplaudiendo…
Lo del aplauso tiene que ver con dos puntos. Primero, que no considero que los desaparecidos sean un espectáculo, ni que puedan serlo, porque la idea de espectáculo está emparentada a mi criterio con la cuestión del ocio, y en algún punto con la diversión. Y en otro sentido, en que el aplauso en el teatro es liberador, el público está reconociendo que ha asistido a una convención, y que el que ha muerto, no ha muerto. Entonces en esta idea un poco confusa que tenía de provocar, no podía plantear esto de “aplaudamos y liberémonos”, sino todo lo contrario, llevémonos cada uno algo de toda esta porquería que hemos visto. Quizás puedo plantear todo esto porque para alguien de mi generación es menos pesado hablar de determinadas cosas, por eso tenemos menos prejuicios para poder hablar de este tema.
-¿Porqué tomaste este discurso de Cano? ¿Por algo en especial, además del tema?
Principalmente por lo que dice, y además por esto que el plantea, que somos patéticos; que es una forma de provocar al otro. Era en ese momento lo que más me representaba, en el ámbito de lo que quería decir, es un discurso muy potente y es muy difícil que no provoque algo en el otro.
-Quisiera que me cuentes un poco más sobre la elección de la música, los sonidos, que tienen un protagonismo muy importante en la obra.
En todas mis puestas trabajo con música. Quería trabajar con todos los símbolos de la época, principalmente mostrar como el reverso de estas cosas cotidianas, no eran inocentes, y por otro lado la idea de lo siniestro, de lo escondido…Esto aparece también en los textos, que tienen mucha fuerza, que contienen la idea de lo que yo quería decir, por eso son más fuertes los textos que las personas o los personajes, que de alguna manera son la excusa para que estos textos tuvieran la fuerza que yo quería darles.
-¿Y cuál es el lugar de esta obra en relación a las otras obras que pusiste en cartel? ¿Aparece alguna necesidad, más allá de la cuestión de los desparecidos, de dar cuenta de algún aspecto de la realidad, en términos sociopolíticos?
Es totalmente diferente, en el sentido de que a las demás obras no me había planteado hablar sobre ese tema, como en este caso. Igualmente creo que en cada obra está puesta la ideología del que la crea. Mi primer obra se llamó “Pelo de grasa”, una versión de “Decir sí” de Griselda Gambaro, escrita para Teatro abierto, que trataba sobre la relación de un peluquero y sus clientes, donde se manifestaban las relaciones de dominación y poder, en el marco de una peluquería. “La sociedad secreta revolucionaria”, tiene que ver más que nada con mostrar el universo de Arlt, me interesa muchísimo el universo arltiano, así como el hamletiano.
Aunque esa es la propuesta, si las obras llevan a otras lecturas, es una cuestión siempre abierta.-
